بخش چهارم (قسمت اول): فیلم به عنوان متن فلسفی: بررسی فیلم بلید رانر یا Blade Runner

بخش چهارم (قسمت اول): فیلم به عنوان متن فلسفی: بررسی فیلم بلید رانر یا Blade Runner

برای دیدن بخش اول از این سری مقالات اینجا را کلیک کنید.

برای دیدن بخش دوم از این سری مقالات اینجا را کلیک کنید.

برای دیدن بخش سوم از این سری مقالات اینجا را کلیک کنید.

یکی از مباحث اصلی این سری از مقالات این است که می توان فیلم دیدن را به شکل فعالیتی دید که در آن شخص در مباحث فلسفی فیلم شرکت می کند و درگیر آن می شود. من می خواهم این موضوع را با بررسی دو فیلم کاملا متفاوت نشان دهم. فیلم اول فیلم علمی-تخیلی کلاسیک و جریان ساز «ریدلی اسکات» به نام Blade Runner است که در دو نسخه متفاوت در سال های 1982 و نسخه مخصوص کارگردان در سال 1992 اکران شد. فیلم بعدی فیلم «سال پیش در ماریانبا» یا L’Année Dernière à Marienbad به کارگردانی «الن رزنه» می باشد که در سال 1961 منتشر شد. در قسمت اول بخش چهارم به بررسی فیلم اسکات خواهم پرداخت و در قسمت دوم فیلم رزنه را بررسی خواهم کرد. در ادامه مطلب با من همراه باشید.

 

فیلم اسکات را البته می توان جز گروه بندی اول نیز قرار داد، یعنی فیلم هایی که مضامین مهم فلسفی را صرفا به تصویر می کشند. این فیلم الهام گرفته از رمان (آیا ماشین ها هم خواب گوسفند الکتریکی می بینند؟) نوشته فیلیپ کی. دیک در سال 1968 می باشد، ولی باید اذعان کرد که فیلم نامه اسکات، که در نوشتن آن از کمک چند فیلم نامه نویس دیگر نیز استفاده شده، تفاوت های مهمی با کتاب دیک دارد. داستان این فیلم در قرن 21 و در آمریکایی رخ می دهد که یک فاجعه را پشت سر گذاشته است؛ فاجعه ای که به دلیل آن تقریبا تمامی حیوانات روی زمین از بین رفته اند. با این وجود، حیوانات و موتیف های حیوانی در سرتاسر فیلم به وضوح دیده می شوند: جغد، مار، اسب تک شاخ، فاخته و ...

در این فیلم، دو پیشرفت تکنولوژیکی مهم خط داستان را به پیش می برند. اولین تکنولوژی، توانایی ما در ساخت موجودات مصنوعی است که دقیقا شبیه به واقعیت هستند و مانند نمونه واقعی خود رفتار می کنند. بطور مثال، جغد و ماری که در فیلم وجود دارند حیوانات واقعی نیستند بلکه یک ماکت ساختگی متحرک و هوشمند از این موجودات هستند. تکنولوژی دوم نیز شروع امر سخت و خطرناک به استعمار کشیدن سایر سیارات است. البته این امر، سخت و غیرمقبول نیز هست چونکه شرکت های استعمارگر  باید، علیرغم جمعیت زیاد، آلودگی و باران بی پایان بر روی زمین، به سختی تلاش کنند تا مردم را راضی کنند برای کار کردن از زمین بروند. راه حلی که برای این مشکل پیشنهاد می شود ساختن انسان های مصنوعی، یا ماکت؛ که کلمه ای است که در فیلم بکار برده می شود، برای فرستادن به فضاست. این موجودات از قوه تفکر و زبان و عقلانیت برخوردارند، و بر اساس وظیفه ای که برای آن ساخته شده اند، دارای قدرت، هوش و یا جذابیت سرشاری هستند. این ماکت های انسانی کار اصلی را انجام می دهند. تمامی کارهای سخت و طاقت فرسا برای آنهاست. ( می توان گفت که آنها نماینده طبقه کارگر در داستان های علمی-تخیلی هستند که سابقه شان به آثار نویسندگانی از جمله اچ. جی. ولز و ... بر می گردد.)

به دلیل خصوصیاتی که این ماکت ها دارند، آنها خطر جدی برای انسان های واقعی هستند و در نتیجه اجازه ندارند به زمین بیایند. این شرکت ها و قانون وضع شده توسط آنان کاراگاه های مخصوصی را با نام بلید رانر استخدام می کنند تا این ماشین های متواری را از کار بازنشسته کنند، اگرچه که این لفظ بازنشسته کردن که در فیلم بکار برده می شود یک حسن تعبیر برای کشتن آنهاست. قهرمان ما، دکارد ( با بازی هریسون فورد) یکی از این بلید رانر هاست و ما در فیلم عملیات تعقیب و دستگیری چهار نفر به نام های روی، پریس، لئون و زورا را توسط دکارد دنبال می کنیم که قیام کرده اند و به زمین آمده اند. دلیل آنها برای آمدن به زمین این است که از سازنده خود تقاضای عمر بیشتر را دارند زیرا که این ماشین ها، به دلیل ماهیت خطرناکی دارند، طوری برنامه ریزی شده اند که زندگی آنها محدود باشد و بعد از چهار سال از بین بروند.

ماکت ها خصوصیات مشترکی با ما انسان ها دارند. بنابراین یکی از اصلی ترین موضوعاتی که فیلم بر آن انگشت می گذارد سوال انسان بودن است. دنیل دنیت در یکی از معروفترین مقالات خود با نام "شرایط انسان بودن" ادعا می کند که شش شرط ضروری برای اثبات انسان بودن باید وجود داشته باشد. اولین شرط، عقلانیت است. یک انسان، موجودی متفکر و عاقل است. شرط دوم، اراده و قصد و نیت است. انسان موجودی است که به او می توان حالت هایی را نسبت داد که با اراده عمل کند مانند اعتقاد ارادی به یک موضوع و یا هوس کردن. شرط سوم، دارا بودن یک ویژگی ارتباطی خاص است، به این معنی که بتوان با او مثل یک شخص رفتار کرد. انسان باید چیزی باشد که بقیه افراد بتوانند مثل انسان با او برخورد کنند. این ویژگی با ویژگی دیگری ترکیب شده است، یعنی ویژگی  رابطه متقابل، به این معنی که انسان نیز باید بتواند با دیگران به عنوان انسان رفتار کند. شرط پنجم، دارا بودن قوه تکلم زبانی و شرط ششم هوشیار بودن است.

ما انسان ها این شرایط را داریم، در حالیکه سگ ها و گربه ها ندارند: آنها قوه تکلم ندارند، و عقلانیت بسیار محدودی دارند. مهم تر از همه اینکه ما نمی توانیم با آنها مانند انسان رفتار کنیم و آنها نیز با ما مثل انسان رفتار نمی کنند. (اگر چه که شیوه رفتار آنها با ما اینگونه است که ما را به عنوان نژادهای بخصوصی از گربه یا سگ می بینند.) البته بنابر این شرایط ما حتی نوزادان را نیز نمی توانیم جز اشخاص در نظر بگیریم حتی اگر ما مانند یک انسان با آنها رفتار کنیم. توجه به این نکته ضروری است که در معیارهای دنت هیچ اشاره ای به این موضوع نشده است که یک انسان نباید از سلول های کربنی ساخته شده باشد. تحلیل دنت این امکان را فراهم می کند که ما بتوانیم موجودات غیر انسانی یا حتی موجودات غیر زیستی را که این شرایط را دارند انسان یا شخص بنامیم: خدایان، روبات ها، و مریخی ها، برای مثال. و یا حتی ماکت ها! مشکل اینجاست که ماکت های فیلم بلید رانر تمامی شرایط دنت برای شخص بودن را دارند. آنها مثل ما هستند، مانند ما رفتار می کنند، به نظر می آید دارای عقلانیت باشند و توانایی کلامی نیز دارند و ... ولی جامعه آنها را به عنوان شخص در نظر نمی گیرد، بلکه از نظر جامعه داخل فیلم، آنها ماشین های فراری هستند که باید از کار بیفتند. تنش اصلی فیلم نیز در این مسئله نهفته است که ما بینندگان، در مقایسه با جامعه داخل فیلم، حس درونی متفاوتی نسبت به این ماکت ها داریم.

حالا چرا یک فیلم؟ فیلم چه کار فلسفی می تواند انجام دهد که یک کتاب نمی تواند؟ جواب این سوال را می توان با اشاره به تعدادی از نظریات ویتگنشتاین داد. در بحث مربوط به مسئله فلسفی «ذهن دیگران»، ویتگنشتاین اذعان می کند که شما باید مقادیر زیادی از فلسفه را درک کرده باشید تا بتوانید بصورت جدی شک کنید که سایر افراد دارای ذهن های هوشیاری هستند. وی نوشته های خود را به نوعی یک واکسن یا درمان بر ضد تاثیر فلسفه می دانست. ویتگنشتاین میگوید که ما معمولا از طریق دلیل و برهان به این نتیجه نمی رسیم که سایر مردم هوشیار هستند، بلکه این نتیجه گیری یک حس انکارناپذیر موجود در روابط ما با آنهاست. ما از طریق فلسفه بافی مثلا به این نتیجه نمی رسیم که سگ ها و گربه ها درد را احساس می کند بلکه اگر ما با آنها زندگی کرده باشیم، این مسئله برای ما غیرقابل انکار خواهد بود. اگر آنها با ما زندگی کنند، اگرچه که نوع زندگی آن ها باعث نمی شود که ما آنها را شخص بدانیم، ولی همین شکل خاص از زندگی نیز باعث می شود تا ما درک کنیم که آنها موجودات با احساسی هستند. و این نتیجه گیری ما نه بر اساس عقلانیت، بلکه در سطحی عمیق تر و بنیادی تر انجام می شود.

بلید رانر صرفا به گوش زد کردن این نکته بسنده نمی کند که این ماکت ها دارای شرایط اصلی شخص (انسان) بودن هستند، بلکه، با نشان دادن قسمت های مختلفی از زندگی آنان به ما، بطور مثال تلاش آنها برای زندگی بیشتر، و شیوه ارتباطی آنها با یکدیگر، و مقایسه آن با دکارد و شغلش که نابود کردن این ماشین هاست،  ما را به سمتی هدایت می کند که به تدریج حس های متفاوتی نسبت به آنان پیدا کنیم: برای آنها نگران می شویم، می ترسیم، و حتی در قسمت خاصی به آنها علاقه شدیدی پیدا می کنیم تا در نهایت حس دلسوزی و تحسین همزمان برای آنها بر ما مستولی شود. چطور ممکن است که با این ماکت ها مانند انسان برخورد و رفتار نکرد؟ مسلما جامعه خطای بزرگی را مرتکب شده است. روشی که فیلم این احساسات راه به منتقل می کند و ما را وادار می کند که آنها را درک و احساس کنیم تجربه ای عمیق تر از هر روش دیگری است که صرفا یک متن نوشته شده قادر به انتقال آن باشد. تعامل ما با فیلم ما را مجبور می کند که بفهمیم که وجه مشترک ما بینندگان با این ماکت ها  یک «شکل خاص از زندگی» ویتگنشتاینی است.

نسخه مخصوص کارگردان که در سال 1992 منتشر شد تفاوت های فاحشی با نسخه سال 1982 دارد. اسکات در سال 92 به این نتیجه رسیده بود که با تدوین دوباره فیلم، فیلم را به نسخه ای تبدیل کند که به انتظارات اولیه او شباهت بیشتری داشته باشد و در این راستا، مهم ترین تغییری که در فیلم صورت گرفته است پایان فیلم می باشد که بصورت قابل ملاحظه ای تغییر کرده است. (برای درک کامل این تفاوت باید هر دو فیلم را به دقت دید تا فهمید این تغییر تا چه اندازه ماهیت فیلم را متفاوت می کند.) اسکات پایان خوش داستان را که استودیو به او تحمیل کرده بود تغییر داد. در این پایان شیرین، بصورت ناگهانی اعلام می شود که منشی تایرل، ریچل، برخلاف سایر ماکت ها، دارای عمر نرمالی می باشد. این قضیه البته تایرل را به یک دروغ گو تبدیل می کند زیرا اگر افزایش عمر ماکت برای ریچل امکان پذیر بوده است، چرا برای روی انجام نشد؟ چیزی که در پایان فیلم باقی می ماند، جایگاه ریچل به عنوان یک ماکت پیشرفته است که هنوز هم نمی داند که انسان نیست تا وقتی که با دکارد روبه رو می شود.

تغییر دیگری که توسط اسکات صورت گرفته است برداشتن صدای روایت گر فیلم است که ذهن دکارد را برای بیننده روایت می کند. تاثیر این صدا این بود که بجای اجازه دادن به فیلم که خود نمایانگر پیام خود باشد، این صدا به شما می گوید که در لحظات حساس فیلم، مانند لحظه مرگ روی، چه احساسی باید داشته باشید! با از بین رفتن زاویه دید اول شخص دکارد در فیلم، اسکات بطور قابل ملاحظه ای به ابهام فیلم در مورد شخصیت دکارد می افزاید: آیا خود دکارد نیز مانند ریچل یک ماکت است؟ برای  هر دو جواب  بله و خیر به این سوال دلایل زیادی می توان مطرح کرد. برای مثال، می توان ادعا کرد که اگر دکارد یک ماکت باشد، مسلما می تواند بلید رانر موفق تری باشد و اساس این ادعا نیز فقط بر این عقیده استوار است که «گماردن یک دزد برای دستگیری یک دزد دیگر بهترین راه حل است.»  زیرا که در این حالت او قویتر، باهوش تر و توانا تر از انسان هاست مخصوصا وقتی مسائلی همچون تنبیهات فیزیکی در میان باشد که در پایان از طرف روی به او وارد می شود. از طرف دیگر، اگر او خبر نداشته باشد که یک ماکت است، مسلما تردید های اخلاقی کمتری نیز خواهد داشت، البته اگر باور داشته باشیم که ماکت ها دارای تردید های اخلاقی هستند! در طرف دیگر این بحث نیز صحنه های تایرل وجود دارد که باید دوباره تعبیر و تفسیر شوند زیرا او از اول می دانسته است که دکارد یک ماکت است و در نتیجه قانون ممنوعیت مطلق اخلاقی و قانونی حضور ماکت ها بر روی زمین باید ویرایش شود!

ولی همین مسئله که فیلم راجع به انسان بودن دکارد مبهم است در اینجا ربط فلسفی به بحث ما دارد. شخص بودن یک حالت همه-یا-هیچ نیست، بلکه کاندیداهای این حالت می توانند بصورت تقریبی شرایطش را داشته باشند. اینکه بصورت تقریبی شبیه یک شخص باشند. ایدئولوژی رسمی فیلم بلید رانر این است که این ماکت ها صرفا یک ماشین هستند که قادر به احساس کردن نیستند، خود را به عنوان انسان نمی شناسند و نمی توانند ما را به عنوان انسان قبول کنند. ولی اسکات به عنوان کارگردان به ما اجازه می دهد تا گوشه ای از روابط صمیمی آنها را ببینیم؛ رابطه ی بین لئون و زورا، و بخصوص رابطه بین روی و پریس. عکس العمل روی به مرگ پریس تصویر یک درد خالص و ساده است که بصورت یک غم اندوه ناک فیزیکی به تصویر کشیده می شود که تفاوتی با عکس العمل انسان ها به مرگ عزیزانشان ندارد.

از طرف دیگر، اسکات ابهام موجود در فیلم خود را با تکنیک های ظریفی حفظ می کند. در دو مورد بخصوص، ما گزارش هایی را از اتفاقاتی که خارج از صحنه رخ داده است می شنویم، و این کار روشی برای به حداقل رساندن بار احساسی فوق العاده ی آنها است. در ابتدای فیلم، به بیننده ها گفته می شود که ماکت های فراری برای رسیدن به زمین تمامی خدمه و مسافران سفینه ی فضایی حامل آنها را کشته اند. در پایان نیز، ما از طریق یک گزارش رادیویی می شنویم که «سباستین»، یک مرد ساده که تنها دوست ماکت ها بود و مانند آنها از محدودیت عمر رنج می برد به قتل رسیده است. مفهوم غیرمستقیم این گزارش این است که روی او را به قتل رسانده زیرا او وظیفه اش برای رساندن روی به تایرل را انجام داده بود و دیگر برای او کاربردی نداشت. این دو مثال از قتل عام بی رحمانه و سرد نشان می دهد که به همان اندازه که ما با ماکت ها مشکل داریم، آنها نیز ما را به عنوان یک شخص قبول ندارند. البته یک تاثیر بسیار دردناک نیز وجود دارد که اسکات آن را در فیلم قرار داده است. وقتی که دکارد به سمت پریس شلیک می کند، او مانند یک انسان به زمین نمی افتد، بلکه مانند ماشینی خراب به این طرف و آن طرف پرت می شود، و این صحنه باعث می شود که نظر ما راجع به او تغییر کند و آن حس همذات پنداری را راجع به او نداشته باشیم. اسکات به راحتی می توانسته است که این جزییات را از فیلم حذف کند، ولی با قرار دادن آن ها در فیلم، او تعادلی در فیلم برقرار می کند تا ما بینندگان همزمان ماکت ها به عنوان یک شخص ببینیم و فراموش هم نکنیم که ان ها در وهله ی اول ماشین هستند. ( توجه کنید که این تعادل چگونه بهم می خورد اگر اسکات صحنه ی قتل عام ابتدای فیلم را به تصویر می کشید و یا آن قسمت از رمان دیک را در فیلم به تصویر می کشید که در آن پریس با خونسردی کامل پاهای یک عنکبوت را تک به تک از بدنش جدا می کند تا فقط بفهمد چه اتفاقی رخ می دهد.)

کتاب دیک هیچ وقت به ما اجازه نمی دهد که منشا ماشینی این ماکت ها فراموش کنیم. ولی خوب در کتاب اتفاقات برای ما روایت می شوند تا اینکه ما خود آنها را ببینیم. تاثیر نثر تخیلی بر ذهن ما کاملا متفاوت از تاثیری است که صداها و ایماژها بر ذهن ما می گذارند. ما قسمت هایی از کتاب را در فیلم نداریم. بطور مثال، ما در فیلم هیچ اشاره ای به مکتب «مرسریزم» که یک دین عرفانی عجیب و رسانه-محور است نداریم و در نتیجه تاثیر بسیار زیاد این مکتب بر اهمیت و دستکاری موضوع همدلی نیز از فیلم قابل برداشت نیست. نکته ی دیگری که در فیلم حذف شده است، زندگی شخصی دکارد و اهمیت اجتماعی آرزوی رقت انگیزش برای داشتن یک حیوان واقعی می باشد. ولی این قضیه باعث می شود که فیلم بتواند بصورت کاملا دقیق تر، چه از منظر سینمایی و چه احساسی، بر روی دکارد و تغییرات وی متمرکز شود. (البته باید اذعان داشت که یکی دیگر از ابهامات فیلم در مورد این سوال است که آیا دکارد واقعاً قهرمان داستان است- زیرا که هریسون فورد نقش دکارد را با بی حسی خاصی بازی کرده است- یا اینکه روی که به یک کاراکتر قابل تحسین تبدیل می شود. اگرچه که دکارد تا پایان فیلم نیز دوام می آورد، اما این پیروزی نیچه-وار روی بر مرگ و زندگی  در لحظات آخرش است که با ما می ماند.) در نهایت، این فیلم به عنوان یک آینه فلسفی عمل می کند که ما را مجبور می کند به آن نگاه کنیم تا بفهمیم خود را چگونه می بینیم.

بحث انعکاس «خود»، اما در بافت فلسفی متفاوت، یکی از مضامین اصلی فیلم دیگری است که در این بخش قصد بررسی آن را دارم: فیلم «سال پیش در ماریانبا» که از زمان اکرانش تا بحال به شهرت زیادی دست یافته است. بررسی این فیلم را می توانید در قسمت دوم این بخش در روزهای آتی بخوانید.