بخش چهارم (قسمت دوم): فیلم به عنوان متن فلسفی: بررسی فیلم سال پیش در ماریانبا یا L’Année Dernière à Marienbad
بخش چهارم (قسمت دوم): فیلم به عنوان متن فلسفی: بررسی فیلم سال پیش در ماریانبا یا L’Année Dernière à Marienbad
برای دیدن بخش اول از این سری مقالات اینجا را کلیک کنید.
برای دیدن بخش دوم از این سری مقالات اینجا را کلیک کنید.
برای دیدن بخش سوم از این سری مقالات اینجا را کلیک کنید.
برای دیدن قسمت اول از بخش چهارم از این سری مقالات اینجا را کلیک کنید.
در قسمت اول از بخش چهارم، به بررسی فیلم بلید رانر اثر اسکات پرداختیم و در بخش دوم، به بررسی فیلم «سال پیش در ماریانبا» خواهم پرداخت. قسمت سوم و پایانی این بخش که به جمع بندی و نتیجه گیری مباحث مطرح شده اختصاص دارد نیز در روزهای آتی منتشر خواهد شد.
به این دلیل که فیلم، جدای از مسائل دیگر، در مورد مشکلات روایت است، خلاصه کردن داستان تقریبا غیرممکن به نظر می رسد. برای مثال، جان وارد، در کتابی که راجع به «رزنه» نوشته است، معتقد است که اتفاقات داخل فیلم یک خط داستانی ساده را دنبال می کنند، و زمانی که بتوانیم ایده اصلی فیلم را درک کنیم، می توانیم به راحتی راجع به تاثیرات روایی فیلم نیز بحث کنیم و اینکه این تاثیرات چه ارتباطی با موضوعاتی مانند حافظه، گواهی دادن و ... دارد. (البته من با این موضوع مخالفم!)
ولی در ادامه سعی می کنم یک خلاصه ساده از اتفاقات فیلم را بازگو کنم. اتفاقات فیلم در یک قلعه باروک رخ می دهد که از آن به عنوان یک هتل یا محل تفریحی برای افراد ثروتمند در حوالی سال 1960 استفاده می شود. اما این اطلاعات به ما داده نمی شود و ما باید بر اساس مدل موهای شخصیت ها و لباس هایشان این اطلاعات را حدس بزنیم.
اتفاقات داخل فیلم نیز، آنچنان که از شواهد پیداست، هیچ ربطی به دنیای واقعی ندارند و دنیای داخل فیلم از دنیای خارج دور نگه داشته شده است. در میان ساکنین این هتل سه شخصیت اصلی وجود دارند. اسامی آنها هرگز برای ما برملا نمی شود و حتی در خود فیلم نامه نیز از آنها با عناوین X و A و M یاد شده است. ما هیچ اطلاعاتی راجع به زندگی های آنها نیز نداریم. زن A و مرد M یک زوج به نظر می رسند که یا عاشق و معشوق هستند و یا زن و شوهر. مرد X که شخصیت مرکزی داستان نیز هست راوی فیلم می باشد. از یک منظر، خط داستانی فیلم بسیار ساده است: X با A ملاقات می کند و به او می گوید که آنها قبلا همدیگر را دیده اند، و این ملاقات سال پیش در ماریانبا، یا فردریکس با، یا کارلزدات رخ داده است. ( توجه کنید که در این فیلم زمان بسیار بیشتر از مکان اهمیت دارد.) مرد X ادعا می کند که آنها در ملاقات قبلی عاشق هم شده اند و زن حاضر شده است که همراه مرد فرار کنند ولی این امر صورت نگرفته است. و حالا X قصد دارد که این رابطه مقطوع را از سر گیرد، و در نتیجه تلاش می کند که A را متقاعد کند که با هم فرار کنند. اما A تمامی این ها تکذیب می کند. او ادعا می کند که قرارشان را به یاد نمی آورد و حتی ملاقات با مرد را نیز انکار می کند.
پس می توان گفت که فیلم، بر اساس آنچه خود کارگردان نیز گفته است، در مورد یک اتفاق ساده است: یک عمل ترغیب. X تلاش می کند که A را ترغیب کند. او تلاش می کند تا A را ترغیب کند تا گذشته شان را به یاد بیاورد، و همچنین تلاش می کند تا او را ترغیب کند تا آینده اش را به او بسپارد. کل اتفاقات فیلم را پس می توان در یک خط قرض گرفته شده از یک شعر هالیوودی معروف خلاصه کرد: «تو باید این را به خاطر بیاوری...».
تا بحال که مشکل خاصی وجود ندارد. ولی متاسفانه روایت فیلم به هیچ وجه به سادگی این خلاصه کوتاه نیست. زیراکه در طول ملاقات های زیادی که بین X و A رخ می دهد ما با اتفاقات زیادی مواجه می شویم که در چهارچوب اصلی روایت نمی گنجند، و یا اینکه همدیگر را نقض می کنند. این اتفاقات معمولا به صورت فلش بک رخ می دهند ولی چون کل فیلم نیز به صورت یک فلش بک روایت می شود شاید استفاده از این کلمه در اینجا مناسب نباشد. نویسنده ی این رمان سینمایی که فیلم نامه نیز بر اساس آن است، «الن راب-گریلت» نوشتن خود را بر این اساس شروع کرد که بینندگان سینما آنقدر به قواعد فلش بک آشنا بودند که حالا او می توانست از این قواعد برای وارونه ساختن آنچه استفاده کرد که او «پیشرفت خطی اتفاقات داستان در سینمای قدیم که همیشه به بیننده ها تمامی اطلاعات لازم برای پیش بینی اتفاق بعدی را می دهد» می نامد. ذهن های ما، برا اساس آنچه راب-گریلت می گوید، مانند این داستان های خطی کار نمی کند، بلکه ساختار پیچیده تری دارد. او می گوید:
ذهن ما، بر اساس موقعیت، گاهی سریعتر و گاهی کم سرعت تر عمل می کند. شیوه عملکرد ذهن ما متفاوت تر، قوی تر، و البته با قطعیت کمتر است. ذهن ما بعضی اطلاعات را نادیده می گیرد اما در بعضی موارد به ثبت دقیق جزییات غیرضروری می پردازد، و بعضی چیزها را در بازگشت دوباره به خود یادآوری می کند. این زمان ذهنی با تمام ویژگی های عجیبش، تمامی شکاف هایی که دارد، وسواس هایش و مناطق گنگ و مبهمش چیزی است که بیشتر ما را شیفته خود می کند زیراکه که این زمان، تشکلیت دهنده سرعت و تمپو احساسات و زندگی ماست.
و اینچنین است که ساختار روایی فیلم قطعیت کم تری پیدا می کند زیرا که تمامی داستان توسط X برای ما روایت می شود. در واقع می توان گفت که فیلم فلش بک روای است. راب-گریلت بر این باور است که این اعتقاد هالیوودی که فلش بک ها باید یک روایت عینی و قابل اعتماد از وقایع باشند را قبول ندارد و ادعا می کند که فلش بک، در اصل، یکی از ذهنی ترین فعالیت های یک سوژه است. اما این هم نمی تواند گویای تمامی ریزه کاری های روایت این فیلم باشد، زیرا به نظر می رسد که نه تنها داستان فیلم غیرقابل اعتماد است، بلکه حتی هویت راوی نیز در هاله ای از ابهام قرار دارد.
اجازه بدهید که در اینجا سعی کنیم توضیحاتی برای توجیه اتفاقات فیلم بیابیم؛ و این کار را نیز با خلاصه ای که جان وارد ارائه کرده است شروع می کنیم: سال پیش در قلعه ای در ماریانبا، مرد X با خانم A ملاقات کرد در حالیکه هر دو آنها در آنجا مهمان بودند. در حضور شوهر این زن، مرد X شروع به برقراری رابطه ای با زن می کند. بعد از اینکه مرد X بارها تلاش می کند که زن A را راضی کند که باهم فرار کنند، با حضور M در داستان X دست از تلاش های خود بر می دارد. در نتیجه، شوهر زن خود را می کشد، و X که اکنون تنها مانده است در عزای زن نشسته است. روایت فیلم نیز یک یک تک گویی داخلی اندوه ناک است از طرف کسی که تلاش می کند تا به بازسازی اتفاقاتی اهتمام بورزد که زندگی اش را به این پایان غمگین رسانده اند. بنابر این توضیحات، می توان گفت که هر آنچه در فیلم اتفاق می افتد شرح ما وقع داستان از دید شخص X است و حالا باید بر این اساس در مورد اعتبار روایت تصمیم گیری کرد. اما توضیحات دیگری نیز برای اتفاقات وجود دارند. یک پیشنهاد این است که اتفاقات را بصورت یک فلش بک درون فلش بک دیگری تعبیر کرد. اینکه X در پاسخ به مقاومت A به او تجاوز کرده است و اکنون از این عمل خود آنچنان شرمنده است که سعی می کند آن را از ذهن خود پاک کند. این احتمال وجود دارد که X اکنون در تلاش است تا گذشته و شخصیت خود، و زن A، را بازنویسی کند تا به خود بقبولاند که درگیر رابطه ای بوده است که در آن A او را می خواسته است، تا رابطه ای که در آن زن تمامی درخواست های او را رد کرده و او را طرد کرده است.
شاید هم در واقع این خود X بوده که سال پیش در یک سقوط اتفاقی مرده است؛ مرگی که او را از رابطه با A باز داشته است و اکنون او تلاش می کند تا گذشته اش را از نو ترسیم کند. بر این اساس، این فیلم یک داستان روح=محور است: روایت داخلی یک روح دکارتی منتزع که به دنبال درک اتفاقاتی است که مرگ او را به ارمغان آورده است. و یا داستان یک عاشق دل شکسته که تلاش می کند مرگ معشوقه اش را هضم کند. و یا حتی اینکه همه انها مرده اند، و این تصویری از جهنم است که در آن شخصیت هایی که نه گذشته و نه آینده ای دارند در اتفاقاتی سهیم می شوند که به نظر می رسد هیچ معنای غایی نداشته باشد. هیچکدام از اتفاقات داخل این قلعه به جایی نمی رسد؛ نمایش ها، مکالمات، بازی ها، و ... و هیچکدام هم به دنیایی خارج از دنیای قلعه ربطی ندارند.
این فیلم را می توان کابوسی برای منتقدین فمینیستی نامید. فیلم هیچ شخصیت مونثی به غیر از A ندارد ولی حتی او نیز یک زن واقعی به نظر نمی رسد بلکه A، خاطره ی X از یکی از فانتزی های او راجع به یک زن است! که منفعل و بسیار تاثیرپذیر است. (نظریه افلاطون را بخاطر بیاورید).
اگر که رزنه کارگردان فیلم، داستان را بصورت یک عمل «ترغیب» می داند، ما نیز می توانیم از اتفاقات فیلم به عنوان یک عمل «اغوا» نام ببریم که به بدترین شکل ممکن در حال انجام است. X در حال ترغیب یک زن برای انجام دادن کاری نیست، بلکه او را ترغیب می کند که چیزی را به یاد بیاورد که در غیر این صورت او اصلا به یاد نمی آورد. (البته یک شبه-یادآوری، زیرا که مشخص نیست که اتفاقات سال پیش اصلا اتفاق افتاده باشند؛ حداقل برای A). اگر بر اساس آنچه که پیروان جان لاک می گویند، هویت فردی از زنجیره ای از خاطرات تجربی تشکیل شده باشد، پس می توان گفت که X در تلاش برای بازسازی A است، به این معنی که او تلاش می کند تا A را به همان شخصی تبدیل کند که او می خواهد، و X این کار را با دستکاری شخصیت A انجام می دهد. X تلاش می کند تا نسخه ی گذشته خودش را جایگزین گذشته A کند تا به او خاطراتی را القا کند که در آن A همان زنی است که X می خواهد. در این صورت، A همان زنی می شود که X همیشه تمایل به داشتنش داشته است. روش تفسیر ما از پایان مبهم فیلم نیز دقیقا به این مسئله بستگی دارد که ذات این ترغیب را چگونه تعبیر کنیم.
تعدادی دیگر از منتقدان و بینندگان فیلم بر این باورند که فیلم در واقع راجع به «زمان» است. به جای اینکه ما به تعبیر اتفاقات بپردازیم، تنها کاری که باید انجام دهیم پیدا کردن ترتیب درست اتفاقات و قرار دادن آنها در جای مناسب شان است. اما مشکل این زاویه دید این است که تمامی اتفاقات به ظاهر در یک زمان اتفاق می افتند به این معنی که همه ی انها درون روایت X و در نتیجه در درون ذهن X قرار دارند. البته باید اذعان کرد که ما در جایگاهی نیستیم که به این سوال پاسخ دهیم که آیا زمان عینی نیز در فیلم وجود دارد یا نه؛ و یا اینکه این اتفاقات به توالی متفاوتی از این رویدادها در دنیای واقعی مربوط می شوند یا نه. زیرا که تمامی اتفاقات فیلم در دنیای خود محور درون ذهن X رخ می دهد. برای بررسی صداقت یک خاطره، باید دید که این خاطره تا چه اندازه دقیق توانسته است رویدادی خارج از ذهن را که اکنون به این خاطره تبدیل شده است ثبت و بازنمایی کند. ولی ما به دنیای خارج از این ذهن هیچگونه دسترسی نداریم. تمامی آنچه به آن دسترسی داریم، محتویات ذهن X است که در روایتش به ما عرضه می شوند و ما باید تلاش کنیم تا آنجا که می توانیم تناقضات آن ها را برطرف کنیم. روایت «وارد» از اتفاقات فیلم یک روش تعبیر آن است، و من در اینجا تعداد دیگری را نیز پیشنهاد دادم. اما سوال اینجاست که بر اساس چه معیاری می توان گفت که یک روایت بهتر از دیگری است؟ اینکه جزییات بیشتری از فیلم را بازگو می کند؟ یا اینکه مشکلات کمتر و کوچکتری را بازگو می کند؟ متاسفانه این نفس گرایی ما را با تعداد گزینه های بینهایتی مواجه می کند.
به این دلیل که تمامی آنچه که از فیلم می دانیم و در فیلم می بینیم از طریق ذهن X به ما منتقل می شود، به عنوان بیننده ما باید در مورد قابل اعتماد بودن راوی داستان قضاوت های انجام دهیم. ولی به این دلیل که به دنیای بیرونی فیلم دسترسی نداریم، ما هیچگونه معیاری برای قضاوتی بی طرفانه و عینی در مورد اتفاقات فیلم نداریم. آنچه که ما می دانیم تمامی چیزی است که X به ما اجازه می دهد بدانیم. تمامی آنچه راجع به خود X می دانیم باز هم توسط خود او به ما گفته می شود. در نتیجه قضاوت ما در مورد او بر اساس معیارهای خود او خواهد بود. با این حال، حتی خود X هم راوی با اعتماد به نفس و مطمئنی نیست زیرا که روایت های دیگری در طول فیلم بصورت لحظه ای وارد داستان می شوند که شامل داستان هایی هستند که X قصد سرکوب کردن آنها را دارد: داستان تجاوز، سقوط و تیراندازی. آیا این اتفاقات توهم هستند و یا قسمتی از یک حقیقت عمیق تر هستند که X قصد دارد آن را از ما مخفی کند. همه ی آنها نمی توانند واقعیت داشته باشند زیرا که همدیگر را در بعضی مواقع نقض می کنند، اگرچه که این احتمال نیز وجود دارد که همه انها نادرست باشند.
از طرف دیگر، X ممکن است که دیوانه باشد و تمامی اتفاقات فیلم توهمات او باشد. در فیلم می توان نشانه هایی را یافت که به علائم کلاسیک بیماری های روانی همخوانی دارد. توجه کنید به این نکته که چگونه تمامی کارهایی که سایر مهمانان آن هتل انجام می دهند و یا تمامی مکالماتشان به نظر می رسد که به نوعی به موقعیتی که X و A در آن قرار دارند مرتبط است. در هر جای هتل می توان معناهای جدیدی یافت؛ حتی در جاهایی که به ذهن ما هم خطور نمی کند. یکی از اصلی ترین نشانه های شیزوفرنی این است که بیمار در جست و جوی معنا در مکان ها و اتفاقاتی است که سایر مردم آنها را اتفاقی و شانسی می دانند. بخش اعظم مشکلات این بیماران از این مسئله ناشی می شود که بخش مربوط به درک معنای ذهن آنان بسیار هوشیار تر و حساس تر شده است.
در نتیجه شاید بتوان نتیجه گرفت که تفسیر و تعبیر حوادث داستان غیرممکن است. به عنوان مثال، مجسمه داخل باغ را به یاد بیاورید.
این مجسمه نقش کلیدی در بسیاری در دیالوگ های X و A بازی می کند. می توان گفت که این مجسمه تکه ای از زمان است که ثبت و منجمد شده است: ثبت یک لحظه از یک عمل متوقف شده در سنگ. ولی آیا می توان فهمید که مجسمه بیانگر چه عملی است؟ جدا کردن یک لحظه از زمانِ قبل و بعدِ آن باعث می شود تعبیر آن لحظه تقریبا غیرممکن شود. آیا زن حاضر در مجسمه درحال به عقب کشیدن مرد برای مراقبت کردن از اوست؟ و یا اینکه در حال هل دادن مرد به جلوست؟ آیا اصلا می توانیم حدس بزنیم که آنها چه کسانی هستند؟ هرگونه تعبیر کلاسیک از مجسمه با شکست مواجه می شود زیرا بلافاصله مشخص می شود که سبک این مجسمه نیز سبک باروک مخصوص سده 18 می باشد که در آن شخصیت های معاصر را با ظاهری کلاسیک نشان می دادند. و بنابراین، اگر لباس های آنها نیز نتوانند کمکی به ما بکنند، ما در واقع هیچ راهی برای تشخیص هویت آنها نداریم. ولی این قضیه در مورد X و A نیز صادق است. (این مجسمه ما را یاد عکسی می اندازد که به گفته ویتگنشتاین مشخص نیست شخص موجود در عکس در حالا بالا رفتن یا پایین آمدن از یک تپه است. حتی این عکس ساده نیز وقتی خارج از بافت آن بررسی شود گنگ و مبهم است، پس در اینجا بافت و کانتکست اهمیت ویژه ای پیدا می کند. ولی وقتی در مورد فیلم صحبت می کنیم، متاسفانه هیچ بافتی برای ما وجود ندارد و تمامی آنچه ما می توانیم درک کنیم درون خود فیلم قرار دارد.)
خود قلعه نیز، به عنوان یکی از کاراکترهای فیلم، برای بیننده مشکل ساز است. اگرچه که ممکن است ما توجه خاصی به خود هتل نکنیم، ولی باید اذعان داشت که خود هتل یکی از اجزای مهم داستان است.
مثال های زیادی می توان یافت که در آن مکان فیلم یا داستان به جزئی از پشت پرده داستان تبدیل می شود، ولی در این فیلم رزنه کارگردان عمدا این ایده را دگرگون می کند. این اتفاق بارها در فیلم تکرار می شود که ما از طریق یک در وارد یک اتاق می شویم ولی همان در، در بار بعد ما را به اتاق متفاوتی راهنمایی می کند. قسمت های سبز داخل باغ نیز دارای اشکال متفاوتی در زمان های مختلف از فیلم هستند. اتاق A در اول کاملا ساده بود، ولی به یک اتاق با دکوراسیون مجلل تبدیل می شود. ابتدا تیره بود ولی بعدا سفید می شود. در قسمتی از فیلم بالای شومینه یک اینه قرار دارد و در قسمت بعدی یک نقاشی از برف. شکل و شمایل هتل از یک خاطره به خاطره دیگر متفاوت است و این قضیه در مورد A هم صادق است. ما حتی به منظره ها هم نمی توانیم در این فیلم اعتماد کنیم. در صحنه لانگ-شات معروف باغ، فقط افراد واقعی هستند چون تنها افراد هستند که در زیر افتاب سایه انداخته اند و به نظر می رسد که قلعه و باغ های آن در اینجا ارواح اصلی باشند.
ما در زندگی روزمره ی خود تلاش می کنیم که رویدادها و روایت ها را با دقت عینی مثال زدنی بازسازی کنیم. ولی آیا باید همین کار را در مورد دنیای هنر هم انجام دهیم؟ از گذشته تا بحال، سینما را به عنوان یکی از خطی ترین شکل های هنری در نظر گرفته اند، که خطی بودن محتوای خود را بصورت یک نوار طولانی از فیلم که در یک پروژکتور قرار داده است نشان می دهد. و از آنجا که ما زندگی خود را نیز به همان صورت خطی می بینیم، پس تلاش می کنیم که فیلم را اینگونه تعبیر و تفسیر کنیم. و در این فیلم، این تلاش برای یافتن یک عینیت است که زیر سوال برده می شود.
بسیاری از تماشاگران بعد از دیدن این فیلم اعتراض می کنند که هیچ اتفاقی در فیلم نیفتاد! و این امر ممکن است دقیقا نکته اصلی فیلم باشد. به این دلیل که یکی از اصلی ترین مضامین فیلم سکون است. (سال پیش در ماریانبا فیلم بسیار کم تحرکی است.) این فیلم با حرکت آغاز می شود ولی حرکت قابل توجه دیگری در آن انجام نمی شود. شروع فیلم اینگونه است که یک زاویه دید به طرز غیر منظمی در راهروهای هتل سرک می کشد درحالیکه در پیش زمینه صدایی نامفهوم سعی دارد در میان یک موسیقی گوشخراش خود را به گوش شنوندگان برساند. با جلو رفتن فیلم این صدا به یک مکالمه تبدیل می شود و ما مرد و زنی را می بینیم که با یکدیگر صحبت می کنند. اما بلافاصله متوجه می شویم که این زن و مرد شخصیت های یک نمایش در حال اجرا در هتل هستند. اکشن فیلم، درست همانند مکالمه تماشاچیان نمایش در حال اجرا، بصورت متناوب ثابت می ماند و دوباره به جریان می افتد. ( این توقف و حرکت حالتی را شبیه سازی می کند که گویی خود زمان نیز بصورت متناوب دچار این توقف می شود.)
همچنین توجه کنید که کلمه "توقف" و "انجماد" چندبار در مکالمات و روایت فیلم بکار برده می شود. کاربرد این کلمه در شایعه ای که مهمانان هتل درگیر آن می شوند نیز وجود دارد؛ شایعه ای که بر اساس آن دریاچه های درون این قلعه در یک زمان خاص منجمد شده بودند. اینگونه به نظر می رسد که هر اتفاقی در این هتل افتاده (شاید اتفاق سال قبل!) روح و زندگی را از کالبد این هتل و مهمانانش خارج کرده است و باعث شده که آنها در زمان محصور بمانند. (ولی آیا خاطرات ما نیز نوعی عمل ثبت کردن نیستند؟ اینکه ما یک لحظه را- درست همانند مجسمه داخل باغ- در ذهن خود محصور می کنیم و به مرور زمان پی میبریم که درک و تعبیر دوباره آن بسیار سخت شده است؟ با این حال، معمولا خاطرات ما بر خلاف میل باطنی مان دچار تغییر می شوند.) این انجماد، این یخ بستن جهان و اکشن موجود در آن، یکی از ویژگی های اسکیزوفرنی می باشد، که اشاره دیگری است به وضعیت روحی X.
من در اینجا چند تعبیر متفاوت از اتفاقات داستان را ارائه می کنم ولی باید دانست که سوال پرسیدن در مورد اینکه یک فیلم راجع به چیست دقیقا مانند این است که بپرسیم یک سمفونی راجع به چیست! ای نوع کارهای هنری صرفا وجود دارند، و علی رغم تمامی خصوصیات زیبایی شناختی شان، معمولا به سختی می توان در یک خط، یک پاراگراف و حتی یک مقاله توضیح شان داد. اولین تعبیر مربوط به نویسنده فیلم، یعنی راب-گریلت است:
« ما تصمیم گرفتیم که در این فیلم به تماشاچی اعتماد کنیم، و به او اجازه دهیم که از ابتدا تا پایان فیلم تلاش کند تا با ذهنیت های متفاوت فیلم کنار بیاید. دو رویکرد ممکن نیز به این فیلم وجود دارد. یا اینکه بیننده تلاش می کند تا یک طرح دکارتی از فیلم ارائه دهد که خطی ترین و عقلانی ترین حالت ممکن برای اوست، و در این حال فیلم برای این بیننده به شدت سخت و حتی غیرقابل درک خواهد بود. رویکرد دوم این است که بیننده اجازه می دهد که ایماژهای بی نظیر فیلم، در کنار صدای بازیگران، موسیقی متن، ریتم تدوین فیلم، و احساسات شخصیت ها، او را با خود به جلو ببرند، و در این حالت فیلم برای این بیننده یکی از آسان ترین فیلم هایی خواهد بود که تابحال دیده است: فیلمی که بصورت اختصاصی خطاب به احساسات، و قوای بینایی، شنیداری و احساسی اوست. داستان فیلم نیز به نظر این بیننده واقع بینانه و حقیقی خواهد بود زیراکه داستانی است که منطبق بر زندگی و احساسات روزانه اوست، و این حالت زمانی رخ می دهد که این بیننده ایده های از پیش تعیین شده، تحلیل های روان شناختی، سیستم های متزلزل تعبیر و تفسیر و بطور کلی هر عامل بازدارنده که توسط سیستم های فکری بشدت تکراری و آزاردهنده بصورت بدترین مفاهیم انتزاعی ممکن برای او تجویز شده است را کنار بگذارد.»
به همین راحتی! دو احتمال ممکن! یک سری پازل در مورد ذات زمان، حافظه و فردیت، که به تحلیل نفس گرایی منتهی می شود. و یا یک اثر ادبی که تن به تحلیل و تعبیر نمی دهد زیراکه تمامی مفاهیم عقلانیت و خطی بودن را زیر سوال می برد. سخت و غیرقابل فهم، یا ساده ترین فیلمی که تابحال دیده اید!
در قسمت سوم و پایانی بخش چهارم، به بررسی عمیق تر این سوال خواهم پرداخت که اصولا چرا این دو فیلم را باید به عنوان متن و کار فلسفی در نظر گرفت.
